Concrete Turned to Sand tok Jessica Johnson og Ryan Ermacora omtrent tre år å lage. Mye av tiden gikk med på østersbankene på Cortes Island i British Columbia, der de filmet på 35 mm, ofte om natten. Filmen på 73 minutter ble vist i dokumentarkonkurransen på BFI London Film Festival 13. oktober. I intervjuet fra London forteller regissørene hvordan det firkantede 1,33:1-formatet, nattopptakene og en lagune som fylles av stigende tidevann endte opp i en film som, etter deres egen mening, hører hjemme i en mørk kinosal på det største lerretet som finnes.

Concrete Turned to Sand beskriver en tilstandsendring, fra noe bygget til noe malt ned. Ga dere filmen tittelen før opptakene, eller vokste den fram av materialet?

Navnet begynte å ta form tidlig, under opptakene og i research- og rekognoseringsfasen. Prosjektet tok rundt tre år å fullføre, og tittelen forsvant og kom tilbake flere ganger underveis. Den stammer fra en tekstlinje av Bill Callahan, fra sangen ‘Jim Cain’, selv om han bruker ordene på en ganske annen måte enn den vi tolker dem på i filmen vår.

Dere valgte 1,33:1, et firkantet bildeformat, til en film om horisonten og tidevannslinjen. Hva gjorde det formatet for havet og himmelen som et bredere bilde ville ha tatt fra dere?

Vi filmet på 35 mm med fire perforeringer og brukte hele kameraåpningen, det som kalles «open gate». Det betyr at vi ikke beskjærte bildet, men brukte hele negativflaten kameraet kunne fange, noe som gir et bildeforhold på 1,33:1. Under rekognoseringen tok vi mange bilder med mellomformatkameraer for å bygge opp strukturen og ideene rundt prosjektet. Alle bildene var 6×6-negativer, så vi har blitt vant til å komponere på denne måten. Vi brukte samme fremgangsmåte i forrige film, Anyox. Når det gjelder havet og himmelen, liker vi at formatet lar oss forenkle bildet og fortette landskapet til avgrensede bilder. Vi liker også hvordan det fungerer for å ramme inn folk som arbeider i tidevannssonene og på båtene sine.

«Tittelen forsvant og kom tilbake flere ganger underveis»

Stillbildene fra filmen deler et kaldt blågrønt preg, med bleke skyer i skumringen og nesten knuste svartfarger, og mottoet fra Le Guin taler om et sted «illuminated only by starlight». Hvordan vurderte du og fotograf Jeremy Cox hvor mye mørke Kodak 35 mm kunne romme? Hvor mye av det endelige uttrykket lå i negativet, og hvor mye kom til i fargekorrigeringen?

Under innspillingen filmet vi flere netter med østersbønder som arbeidet på stranda med pannelykter. Disse opptakene lå ofte flere måneder fra hverandre, og vi kunne se på de fremkalte og skannede negativene for å få en følelse av hva som fungerte og ikke, så vi testet på en måte underveis i felten. Vi gjorde også en del dag-for-natt-opptak, samt skumring-for-natt. Av og til brukte vi et blått dag-for-natt-filter, men mye av mørklegget gjorde vi i fargekorrigeringen, for å nærme oss en nattfølelse, ofte kombinert med spøkelsesaktige høylys i refleksjoner.

Jessica, du tok opp lyden på location selv mens du samregisserte. Hva hørtes tidevannssonen ut som om natten som du ikke hadde ventet?

Det var en fordel å filme og ta opp lyd om natten, fordi så mye av støyen fra dagen legger seg og de svakere lydene slipper til. Under en av de første rekognoseringene i Manson’s Lagoon ble jeg overrasket over hvor vanskelig det var å skille ut lyden av enkeltstående skalldyr ved lavvann, fordi lydbildet var så rikt og kakofonisk. Det gir virkelig en følelse av hvor mye liv som finnes rundt deg og rett under føttene dine. Selv under innspillingen ble det først stille nok for lengre opptak når de fleste i teamet hadde gått inn for å spise middag. Jeg var heldig som hadde Marianne Thodas med på settet, som oppmuntret til lange opptak. Den mest uventede lyden kom da alle de andre hadde gått inn etter en sen nattøkt. Tidevannet steg, og man kunne høre vannet fylle lagunen.

«Det var så rikt og kakofonisk»

Filmen lar være å forklare, men dere samarbeidet tett med forskere om havforsuring. Hvilken del av kunnskapen deres var vanskeligst å gjøre om til bilde eller lyd?

Kjerneideene vi ville utforske gjennom bilde og lyd, handlet om dyp geologisk tid. Filmmediet gir oss mulighet til å arbeide med varighet, og det hjelper oss å formidle noen av disse ideene. Det vanskeligste å gjengi visuelt var virkningen havforsuring har på skalldyr. Dette er en prosess som skjer gradvis, og ofte rammer østers i tidlige livsstadier, så det var ganske vanskelig å vise den visuelt. I tillegg var det en utfordring å framstille eller formidle utviklingen i oppvarming og forsuring i regionen, siden dataene kan være svært overveldende og komplekse, noe en av forskerne, Wylie Evans, antyder i filmen.

Filmen åpner med The Dispossessed, en roman om et samfunn bygget på felles arbeid. Hva kjente dere igjen av den samarbeidsånden blant bøndene på Cortes Island?

Ja, østersbøndenes kooperativ er både uavhengig og selvorganisert, samtidig som de deler mye av ressursene, arbeidet og kunnskapen med hverandre. Gjennom samtaler med lokalbefolkningen forsto vi at både eldre generasjoner og erfarne østersarbeidere var utrolig sjenerøse mot nykommere som ville prøve seg, og mot hverandre. Det var også interessant å se hvordan kunnskap deles mellom østersbønder og forskere som Tim Green ved Vancouver Island University.

Filmen er skutt i 1,33:1 på 35 mm og vises som 4K DCP. Etter hvert vil folk se den på laptop og mobil, altså akkurat den vanen filmen står imot. Vil dere i det hele tatt at den skal sees der? Har dere tenkt på hvordan en film bygget på langsomhet bør lanseres?

Vi er mest opptatt av å vise filmen i en kinosal. Vi hadde håpet å lage en 35 mm-kopi, men pengene tok slutt etter flere opptaksperioder på Cortes, Quadra og Vancouver Island. Fordi filmen ofte utforsker bilder på grensen av hva som lar seg eksponere, er den egentlig bare ment å sees i et mørkt kinorom, helst på et stort lerret. Det er synd at veldig store lerreter ofte er forbeholdt kommersielle utgivelser og en veldig smal del av filmkunsten.