Å snakke med Mark Cousins er en fornøyelig reise gjennom tid og historie. I det monumentale verket The Story of Documentary Film farer han gjennom filmhistorien ved å nekte å skille bildene fra verdenen som frembrakte dem. I løpet av de enestående seksten timene blir dokumentarfilmen ikke bare en filmform, men en måte å se på historie, politikk, kropper, landskap og hverandre. På Karlovy Vary International Film Festival presenterte Cousins kapitlene om 1980-tallet, et tiår da dokumentarfilmen svarte på dype politiske og samfunnsmessige skifter, fra den kalde krigens siste år til fremveksten av nye feministiske og skeive stemmer og endringer i filmteknologien. Hele reisen i seksten deler har siden dratt videre til Telluride.

Samtalen vår i år var en fortsettelse av en dialog med Cousins som begynte i 2024, da A Sudden Glimpse to Deeper Things, essayfilmen hans om den skotske modernisten Wilhelmina Barns-Graham, ble den første – men ikke den siste – dokumentaren som vant Karlovy Varys Crystal Globe. Vi snakket om krig og ømhet, empati, blikkets politikk, demokratiseringen av filmskapingen, kunstig intelligens – og hvorfor dokumentarfilm til syvende og sist er en kjærlighetshandling. Underveis strekker Cousins seg gjentatte ganger etter ting rundt seg – bøker, bilder, sitater – som om selve rommet var en forlengelse av forbindelsene han trekker mellom film, litteratur, historie og steder.

Filmen står på djevlenes side så vel som englenes.

Marta Moneva: Det som ble hos meg etter at vi først møttes, var ikke noe enkeltstående vi snakket om, men måten samtalen beveget seg mellom filmer, politikk, historie og steder, som om alt hørte hjemme på samme kart. Jeg husker også den ekstraordinære nysgjerrigheten din. Har måten du ser film på, endret seg gjennom årene?

Mark Cousins: Nei, det har den ikke. Jeg møtte filmen første gang da jeg var åtte år gammel. Jeg hadde barnets store, åpne øyne, som i den berømte, vakre filmen til Herz Frank, Ten Minutes Older, der barnet ser opp mot lerretet. Og det barnet har jeg forblitt.

Det som har skjedd, er selvsagt at jeg har blitt voksen, og jeg har vært i tre krigssoner, og jeg har elsket og tapt. Og jeg har sett livets tragedie og livets under. Men for meg er film det samme som den alltid har vært: større enn livet. Lysende. Jeg sier alltid at det er som å sitte om vinteren og se på sommeren, på en måte. Så filmen vil alltid være et slags mulighetenes rike.

Når du snakker om dokumentarfilm: Jeg skrev min første bok om dokumentarfilm for 30 år siden. Jeg har altså vært fascinert av dokumentarfilm i minst tre tiår. Og jeg tror den er den mest komplekse formen for film, fordi den virkelig underkaster seg verden og verdens lunefullhet, men så former den gjennom filmskaperens egenart.

Jeg har blitt voksen, og jeg har vært i tre krigssoner, og jeg har elsket og tapt.

Du nevnte tre kriger. Hvilke?

Jeg vokste opp i Belfast, så det var krigen i Nord-Irland. Moren min er katolikk, faren min protestant. Det var den første krigen.

Den andre krigen: Jeg var i beleiringen av Sarajevo. Under selve beleiringen ledet jeg Edinburgh Film Festival, og festivalsjefer over hele verden ble bedt om å reise dit i solidaritet for å opprette en underjordisk kino mens bombene falt og serberne skjøt med geværene. Og jeg dro. Du husker at 10 000 mennesker ble drept i Sarajevo. Jeg har det tatovert på hånden: Sarajevo. For noen år siden var jeg tilbake, og de sa: «Du risikerte livet for oss», og ga meg dette, Heart of Sarajevo. Jeg ble dypt rørt. Å se at folk ønsket seg kino midt under en krig. Folk vil ikke bare ha brød, men roser.

Så den tredje krigen: Jeg lagde en film i Nord-Irak, i irakisk Kurdistan, som het The First Movie, der jeg ga barn kameraer og sa: «Vis meg hvordan dere ser verden.» Jeg overleverte produksjonsmidlene til barn og sa: «Vis meg hvordan livet er for et barn som vokser opp i Kurdistan.»

Jeg har vært i andre kriger også, men dette er de tre viktigste. Når du har levd gjennom krig, kan du ikke bare være et uskyldig barn, men du kan heller ikke miste uskylden, den åpenøyde forventningen til livet.

I en samtale med Jasmila Žbanić for noen år siden beskrev hun beleiringen av Sarajevo og hvordan det ble vist film mens byen ble bombet, noe som hjalp dem å holde ut psykisk. Jobbet dere to sammen under beleiringen?

Nei, men da vi møttes for første gang i Reykjavik, omfavnet vi hverandre og gråt ganske mye, for vi hadde på en måte dette felles, Sarajevo. Og jeg er selvsagt en stor beundrer av arbeidet hennes, men vi kjente ikke hverandre den gangen. Og jeg bør presisere: Det var ikke bare jeg som var der. Menneskene som drev den kinoen, er de samme som i dag driver den fremragende Sarajevo Film Festival. Men det var jeg som var festivalsjefen som reiste dit. Og jeg er veldig glad for at jeg dro. Det forandret livet mitt. Det gjorde livet mitt bedre.

Arbeidet mitt er slett ikke akademisk.

Det som ofte slår meg, er ømheten du husker mennesker og steder med, selv når historien rundt dem er brutal. Jeg hører en lignende tone i voice-overen din: Det er en intimitet i måten du henvender deg til tilskueren på, snarere enn den autoriteten vi ofte forbinder med fortellerstemmen i dokumentarfilm. Er det noe du bevisst søker?

Ja, jeg vil ha sårbarhet. Jeg vil ikke være som noen av dem som lager film og blir ganske didaktiske, fulle av visshet, og snakker høyt som om de taler til et stort publikum. Jeg vil snakke stille. Jeg leser inn voice-overen min veldig, veldig forsiktig, og jeg vil at du skal føle at jeg snakker til bare én person, med litt varme og ømhet og litt tvil også. Det er ikke som en forelesning. Arbeidet mitt er slett ikke akademisk. Jeg bruker aldri noen av de akademiske frasene som mise en scène. Jeg bruker ikke slikt. Delvis fordi jeg kommer fra arbeiderklassen. Det var ingen bøker i huset vårt. Vi gikk ikke på museum. Folk hadde ikke fått den kulturelle utdannelsen som skulle til for å bruke komplisert språk. Derfor vil jeg at arbeidet mitt skal være tilgjengelig for familien min og menneskene jeg vokste opp med.

Var det et bestemt øyeblikk da du begynte å arbeide med språket på den måten, eller utviklet det seg av seg selv?

Jeg tror det var flere ting. På skolen var jeg veldig, veldig god på bilder og ganske dårlig til å lese. Jeg var en veldig sen leser. Kanskje ville jeg fått en diagnose i dag; jeg vet ikke. Så språk kom ikke naturlig for meg. Så leste jeg Temple Grandins bok Visual Thinking. Hun er amerikaner. Hun er egentlig bonde, men også lærer. Hun har autisme. Og hun fant ut at skolene, utdanningssystemet, var svært opptatt av verbal læring, men hun lærte visuelt, og det gjorde jeg også. Derfor bruker jeg ord sparsomt. Folk snakker for mye også. Og så vil man – man vil være poetisk, for å være ærlig. Jeg er interessert i poesi, ikke prosa, på en måte.

De første filmene mine hadde ingen voice-over i det hele tatt. Jeg lagde en film om holocaustbenektere. Jeg lagde en film om folk som skrev til Gorbatsjov. De hadde ingen voice-over. Så begynte jeg å skjønne det: Se på hvordan Agnès Varda bruker voice-over. Det er så vakkert. Se på hvordan Chris Marker bruker voice-over. Så vakkert. Så jeg tenkte: Dette er et verktøy som beriker opplevelsen.

Å se er sentralt i arbeidet mitt

Én idé går igjen i arbeidet ditt: at filmen lærer oss å se. Hva vil det egentlig si å lære å se?

Å se er sentralt i arbeidet mitt. I alt jeg gjør. Folk tror jeg lager filmer om film. Det er det å se som former meg. Jeg skrev en bok som heter The Story of Looking. Den er en historie om det å se i vitenskap, kunst, arkitektur, politikk, idrett og mange andre ting. Og selvsagt i historien, i landbruket. Alt jeg har gjort, handler om å se. Og grunnen er, som jeg sier, at jeg alltid har følt meg ukomfortabel med det talte språket, mens det å se holder meg i live. Det er veldig bra for den mentale helsen min. Er jeg lei meg, går jeg ut i gaten og ser. Er jeg glad, går jeg ut i gaten og ser. Jeg kaller det z-aksen, fra meg og ut i verden. Å se tar meg ut av meg selv.

Kan film faktisk forandre måten vi oppfatter verden på?

Ja, til godt og vondt. Filmen står på djevlenes side så vel som englenes, selvsagt. De fleste dokumentarfilmskapere vil forbedre folks hverdag ved å ta opp sosiale problemer eller klargjøre historien. For eksempel er det nøyaktig 100 år siden den skotske filmskaperen John Grierson første gang brukte ordet «documentary». Han ville at folk skulle se dokumentarfilmer, slik at de visste mer om samfunnet, ble bedre borgere og tok mer opplyste valg når de stemte på politikerne sine. Voilà. Det er film som forbedrer liv, forbedrer samfunn.

Men selvsagt har filmen alltid hatt sin drømmeside, sin fetisjistiske side. Den har glamorisert verden og feiret visse typer kropper mer enn andre. Vi feirer for eksempel hundreårsjubileet for Marilyn Monroe akkurat nå. Og se hvordan filmen behandlet henne, eller Judy Garland. Ganske dårlig. Hvilke budskap ga den til unge jenter den gangen? Du måtte være superskinny eller supersexy eller late som du var dum, en dum blondine.

Så filmen, særlig Hollywood og Bollywood – eller hindifilm, burde jeg si, jeg foretrekker å ikke bruke «Bollywood» – har alltid skapt en slags fantasi om romantikk som er naiv og kan være skadelig. Ikke alltid, men noen ganger.

Det er film som forbedrer liv, forbedrer samfunn.

Ja, nettopp. Det får meg til å tenke på den yngre generasjonen. Unge i dag opplever film helt annerledes. De ser så mye på mobilen, og på grunn av skjermstørrelsen, lyden og distraksjonene rundt har de ikke nødvendigvis den samme opplevelsen som på kino, der de konsentrerer seg om det store lerretet og blir overveldet av lyden.

Vet du, den største veksten i publikum i Storbritannia finner vi blant dem under 25. Da Béla Tarr døde nylig, viste de Sátántangó her, sju og en halv time lang, og salen var full av unge. I Kina er det unge som utgjør det raskest voksende publikummet. Og jeg tror jeg leste nylig at det i noen andre land også er de unge som står for den største veksten, særlig når det gjelder eldre filmer, repertoarkino, Scorsese-klassikerne eller klassikerne fra det gamle Hollywood. Disse menneskene, drevet særlig av Letterboxd, går på kino i større antall enn for fem år siden.

Så jeg må høflig si meg uenig. Jeg er helt enig i at det, som David Lynch en gang sa til meg, er jævlig dumt å se en film på telefonen. Men disse unge legger fra seg telefonene og sier at det er mer i livet enn dette bittelille vinduet mot verden. Og det er flere og flere tegn på at generasjon Z og generasjon Alfa sier: Jeg skal oppsøke en mer fokusert, mer berikende opplevelse.

Godt å høre.

Jeg er ganske mye mer optimistisk enn du når det gjelder unge og film. Uansett hvor jeg reiser i verden, møter jeg folk som ligner meg. I Ismailia i Øst-Egypt, der Det muslimske brorskapet står sterkt, holdt jeg et foredrag i en konservativ bydel. Massevis av unge kvinner kom. Det finnes filmelskere overalt. Jeg prøvde en gang å anslå omtrent hvor mange filmelskere det finnes i verden. Og selv om vi bare er 10 millioner, og det er et forsiktig anslag, er det en stor stamme.

Vi har dette til felles: Vi elsker film, og det er en del av jobben din og min å dele den kjærligheten, å gi andre mulighet til å smake på filmens magi. Og hvis de blir hektet på filmens narkotika, har de den resten av livet. Det er en venn for livet.

Ja, cinefilien bærer oss alle. En annen idé som stadig vender tilbake i The Story of Documentary Film, er empati. Hvorfor blir den særlig viktig i din lesning av 1980-tallet?

Det er et godt spørsmål. Det er den eneste gangen i The Story of Documentary at jeg bruker empati som tema, som fortelling. Jeg hevder jo et sted at dokumentarfilm er det jeg kaller en solidaritetsmaskin. Den er en måte for oss å se andres liv, forstå dem og bry oss. Men jeg snakker særlig om empati på 1980-tallet. Jeg tror det er flere grunner. I den vestlige verden sa Ronald Reagan i USA, Margaret Thatcher i Storbritannia og så videre at grådighet er bra. Den sosiale ulikheten økte ganske mye i Vesten på 1980-tallet. Wall Street kom på banen og gjorde livet mer kommersielt. Ulikheten økte i Vesten, ikke nødvendigvis andre steder, og det gjorde empati til et mer påtrengende tema. Det ble virkelig viktigere å si, særlig fra dem på toppen, de svært rike, at man må forstå og bry seg om folk som har det dårligere enn en selv.

Men det har selvsagt alltid vært relevant. Og da sovjetimperiet gikk mot slutten og splittelsen begynte å vokse – se på alle de filmene fra sovjettiden, filmene fra østblokken på 1980-tallet, mange av dem regissert av kvinner, må jeg si, i Tsjekkia og andre steder, i Ungarn. Disse filmene prøvde å si: Se, våre politiske ledere forteller oss én fortelling. Men sannheten er en annen. Vi lever ikke i en sovjetsosialistisk utopi. Den virkelige verden er mye, mye tøffere.

Dessuten hadde kvinnebevegelsen fra 1970-tallet, tredje bølge av feminisme, på dette tidspunktet nådd inn i hverdagslivet. LHBT-bevegelsen, bevegelsen for homofiles rettigheter, nådde også inn i hverdagslivet. Dette var også grunner til at jeg, selv om jeg ikke er kvinne og ikke er homofil, må bry meg om kvinners og homofiles rettigheter.

Teknologien endret seg også. Videokameraene kom. Folk på gressrota kunne begynne å fortelle sine egne historier gjennom videodagbøker og lignende. Det var en annen grunn til at empati ble et større tema på 1980-tallet.

Verden rommer konflikt og nytelse.

Dokumentarfilm beskrives ofte som en måte å bevare virkeligheten på. Men bevarer den virkeligheten, eller skaper den minne, kanskje til og med en ny virkelighet?

Dokumentarfilm er halve filmkunsten. Den er ikke bare én sjanger som westernen eller musikalen; den er mange sjangre. Den er et multivers. Så dokumentaren gjør alt det du nettopp sa. Den kan være et enkelt opptaksapparat som sier: «Se hva som skjer her», og «Se hva som skjer på denne konserten, i denne arbeidskonflikten eller i denne krigssonen.»

Dokumentaren har helt fra de tidligste årene skrevet historie, ikke bare registrert den, men satt den i fortellende rekkefølge. Men dokumentaren gjorde også andre ting, for den dekker hele spekteret av menneskelig erfaring, ikke bare sosiale og politiske spørsmål som arbeid eller likestilling. Den handlet også om begjær og reiselyst, lysten til å se pyramidene eller Tokyo. Den handlet om kropper, dansefilmene. Den handlet også om drømmer og fantasier. Det som forener alt dette, er at dokumentaren sier: Se hva som finnes der ute.

Verden rommer konflikt og nytelse. Den har mat og landskap; den har krig og lidelse. Den har sorg og henrykkelse, og dokumentaren kan beskrive alt dette. Derfor er den vanskelig å definere. Det jeg alltid sier, er at dokumentarfilm i bunn og grunn er en kjærlighetshandling overfor kompleksiteten i livene våre og på planeten.

Jeg fortalte deg om den ett sekund lange filmen som Georges Demenÿ regisserte i 1891. Han ser inn i kameraet og sier: «Je vous aime, je vous aime» (jeg elsker deg, jeg elsker deg). Og jeg tror det er den beste filmen som noensinne er laget. Ett sekund.

Filmen din er et dikt, men også en reise gjennom dokumentarfilmens historie. Du har sagt at bildet kommer først. Du skriver ikke manus på forhånd; manuset kommer sist. Hva lar den prosessen deg oppdage som det å skrive på forhånd ikke ville gjort?

Du har svart på ditt eget spørsmål med ordet «oppdage». Hvis du skriver manuset på forhånd, kan jeg se det når jeg ser filmen: Du drar ut og leter etter bilder som illustrerer det. Med andre ord ser du ikke med rene, klare, åpne øyne for å oppdage ting. Du leter etter noe som kan illustrere det du allerede har skrevet. Som du vet, er jeg min egen fotograf, så jeg filmer alt selv. Så sitter jeg ved dette skrivebordet i dette rommet, der jeg snakker med deg nå, og ser på denne skjermen. Jeg ser på bildet og skriver til det. Derfor er teksten min alltid i presens. Jeg sier her, dette, nå, og så videre. Jeg sier aldri «Hun gjorde dette». Jeg sier «Hun gjør dette». Det er en direkthet over det, en presens-kvalitet, som jeg mener er mer verdifull.

Det kommer direkte fra innflytelsen fra Pier Paolo Pasolini. Han laget en flott dokumentar som heter The Search for the Locations for The Gospel According to St. Matthew. Han filmet masse ting, satt så i klipperommet, snakket inn i en mikrofon og beskrev bare det han så.

Så det å se kommer først, og ordene svarer på det jeg ser. Jeg elsker friskheten i det. Jeg elsker tilgjengeligheten i det. Det betyr at jeg ikke står over bildet. Bildet gjør jobben, og jeg beskriver jobben det gjør. Det er mye friskere.

Bildet gjør jobben, og jeg beskriver jobben det gjør.

Du har en gang beskrevet arbeidsprosessen din som å forestille deg en annen person som sitter ved siden av deg mens du ser filmene dine. Er den delte handlingen å se allerede en handling av empati? Er dokumentaren til syvende og sist en samtale mellom to mennesker?

Slik ville jeg svart. Hvis du og jeg skulle på lunsj i dag, ville vi sett på hverandre, ikke sant? Hvis vi skulle på biltur, ville vi begge sett på veien og snakket sammen slik. Og det er noe utrolig intimt ved å dra på biltur med et annet menneske, fordi du ikke ser vedkommende i øynene. Du ser på noe. Dere ser på omverdenen sammen. Det skiftende landskapet. Kanskje løper en hund over veien. Å se ut på verden sammen med et annet menneske er helt episk, dypt rørende på en måte.

Mens hvis du og jeg gikk på lunsj, ville vi sett på hverandres ansikter og på maten. Men hvis vi snudde oss denne veien, er det, la oss bruke ordet, noe hypnotisk ved å kjøre på den måten. Og det er den typen – når jeg lager en film, vil jeg at du og jeg skal dra på en slags biltur sammen. Women Make Film var bokstavelig talt en biltur på 15 timer. Alle de opptakene var noe sånt som tusen veiopptak. Og jeg vil prøve å komme inn i en nesten hypnotisk tilstand. Derfor er klippingen viktig der.

På noen strømmetjenester kunne jeg gjort deler av dette til en mer strømmeaktig dokumentar. Det kunne jeg gjort lett. Man må klippe veldig fort og lage masse montasjer. Men det er noe annet enn den tilnærmingen jeg liker, som er én mot én og mer handler om å komme inn i en hypnotisk tilstand.

Tatoveringene dine er et annet slags kart – over filmskapere, steder og mennesker som betyr noe for deg. Er det en som sier noe særlig viktig om deg?

Jeg har mange filmskapere her. Jeg har Kira Muratova. Selvsagt har jeg Orson Welles. Jeg har Kinuyo Tanaka, den store japanske regissøren, men tatoveringen som sier mest om meg, er denne: Marie Curie. Jeg studerte fysikk først. Marie Curie var polsk-fransk og ble kritisert av samfunnet for å være en moderne kvinne. Men grunnen til at hun er her for meg, er hennes absolutte tro på omverdenen. Hun trodde at radium fantes der ute. Og alle dem som sa nei, det gjør det ikke – hun bare fortsatte og fortsatte og fortsatte.

Den besluttsomheten er fantastisk. Så når jeg står fast, når jeg ikke vet hva jeg skal gjøre, spør jeg meg selv: Hva ville Marie Curie gjort?

Hva ville Marie Curie gjort?

Dokumentarfilm diskuteres så ofte i termer av sannhet. Men jeg har alltid hatt inntrykk av at du er like opptatt av skjønnhet. Hva betyr skjønnhet for deg i dokumentarfilm?

Tenk på en forfatter som Virginia Woolf og det hun prøver å gjøre. Tenk på en forfatter som Rilke og det han prøver å gjøre i den glimrende poesien sin. Jeg har faktisk et sitat av ham her. Det ligger på skrivebordet mitt. Der står det: «Kanskje er vi her bare for å si: hus, bro, brønn, port, krukke, oliventre, vindu. Men å si dem slik at tingene selv aldri drømte om å eksistere så intenst.» Jeg tror det er det dokumentaren sier. Dokumentaren sier: «Se hva som finnes der ute.» Alpene er der ute. Andre mennesker er der ute, men med en ny intensitet. Og det er det Rilke snakker om. Og den tredje jeg tenker på her, er Ralph Waldo Emerson, den store amerikanske forfatteren. Og han sier noe enkelt: Dikteren gjør verden om til glass. Og jeg tror dokumentarfilmskaperen gjør verden om til glass. Den lar oss se inn i verden. Og det er skjønnheten for meg: klarheten i synet.

I hverdagen kan vi føle oss fortapt, ikke sant? Eller overveldet av angst eller frykt for klimaendringene eller for menneskene i Ukraina eller Sudan. Og det er vanskelig å se. Å se klart. Jeg sa tidligere at jeg elsker regn. Det er noe ganske enkelt. Men dokumentaren hjelper oss å se virkeligheten klart, i dens glans og dens gru. Og det er skjønnhet.

Du har sagt at uvitenhet er din beste venn. Hvordan har du klart å verne om den uvitenheten etter tiår med å se og lage film?

Det handler ikke bare om film, men om uvitenhet om andre typer mennesker, uvitenhet om andre byer, samfunn, filosofier, gleder og om det man ikke vet. Hvis du vet alt, er du bare halvt i live. Jeg sier: Jeg er en evig lærling, en amatør. Jeg har aldri, aldri kalt meg profesjonell. Alltid lærende. Det er alltid mer å lære. Det er alltid mer kunst å se. Jeg var i Jerevan i Armenia forrige uke, og jeg så så mye. Jeg er 61 år, ikke sant? Men jeg virker ganske energisk, og energien min kommer fra behovet for nye følelser, nye utsikter, opplevelser og gleder.

Heldigvis er verden stor nok for deg.

Absolutt. Jeg har et mareritt som kommer omtrent én gang i året: Jeg har besøkt alle byer i verden, og det er ikke flere å se.

Da må vi sende deg opp i en romferge med et kamera. Hva tenker du om kunstig intelligens? Hvordan forholder du deg til den som filmskaper – hva bør vi la den gjøre, og hvor må kunstneren sette seg imot?

Kunstig intelligens forandrer for eksempel medisinsk forskning, blant annet diagnostisering av sykdom. Men også på det kreative feltet der jeg befinner meg, tror jeg det ligner veldig på det som skjedde, la oss si, på 1830-tallet, da du var maler og malte portretter og landskap, og så kom fotografiet, som kunne gjøre det umiddelbart.

Og du tenker: Hvor etterlater det meg? Folk trenger ikke malte portretter, realistiske portretter, lenger. De kan ta et fotografi. Og vi er på samme sted med KI. Da jeg var halvveis i arbeidet med denne dokumentaren, spurte jeg KI: «Hva er dokumentarfilmens historie?» Den oppsummerte det ganske godt, men den oppsummerte en bok jeg skrev for over 30 år siden om dokumentarfilmens historie. Og det var svaret. Så alle filmskapere, og jeg selv, må holde oss et skritt foran. Vi må gjøre ting som KI ikke kan.

Mot slutten av The Story of Documentary Film begynner jeg å trekke flere og flere uvanlige forbindelser mellom filmer, også fiksjonsfilm. For eksempel 1970-tallsdelen i Cannes. Den handler, som du vet, om dokumentar, og det første filmklippet var fra en film med John Travolta og Olivia Newton-John fra 1970-tallet, Grease. Og tilfeldigvis gikk han rett bak meg på den røde løperen mens jeg gikk opp. Og jeg klippet fra Grease til Peleshyans vakre film The Seasons. Det ville KI aldri gjort, Marta.

Så det er det vi må gjøre. Det er jobben vår: å være mer fantasifulle og mer originale på det kreative feltet. Og så er det selvsagt den etiske siden. Hvis dokumentarfilmskapere, eller filmskapere generelt, bruker KI, må de være ærlige overfor publikum og si det.

Vi trenger noe som tilsvarer Hippokrates’ ed i medisinen: ikke gjør skade. I den kreative verdenen må vi, hvis vi bruker KI, merke det og si hva det er. Det er en skremmende tid. Men innen enkelte felt, som medisinsk forskning og diagnostikk, er KI nå foran menneskene. Og den kan redde liv.

Vi trenger noe som tilsvarer Hippokrates’ ed i medisinen

Du har i tiår introdusert publikum for filmskapere fra hele verden. Hva gir deg håp når du ser på neste generasjon dokumentarfilmskapere?

Da jeg laget The Story of Documentary Film, filmet jeg i Brasil, Egypt, Kina, India, over hele Europa, over hele USA og i mange, mange land. I hvert land møtte jeg unge som brenner for film generelt og dokumentar spesielt. Hovedgrunnen er at dokumentarfilm gjør det mulig å lage noe selv om du kommer fra arbeiderklassen, fordi det finnes så mange mobilkameraer og slikt. Da jeg var ung, falt det meg ikke inn å lage film. Jeg tenkte at det var noe rike folk drev med. Eller du måtte bo i London, Paris, New York eller Los Angeles, eller ha familiekontakter. Og det stemte. Nå finnes det noe sånt som seks milliarder kameraer i verden. Et av de aller siste filmklippene jeg bruker, er en TikTok av en kvinne i Glasgow som sa: «Se, jeg har nettopp fått litt kinesisk mat, og jeg og venninnen min spiser den.» Og gjett hva det er? Det er en Lumière-film fra 1895. Det er det samme. Se, her er vi. Og vi drikker kaffe. Det er alt. Teknologien har gang på gang demokratisert dokumentarfilmen – lette kameraer gjorde direct cinema mulig, og video skapte en ny revolusjon. Men tilgangen til kameraer var historisk sett ekstremt ulikt fordelt.

Det har alltid vært en langsom demokratisering av prosessen. Produksjonsmidlene kontrolleres i bunn og grunn ikke lenger av koloniale hvite menn. På 1950-tallet, mens Afrika avkoloniserte seg selv, hadde dessverre ikke mange afrikanere selv kameraer. Så prosessen ble ikke fortalt av dem som hadde nytte av den. Den ble fortalt av franske menn, velmenende venstreorienterte. Og likevel, da Vietnamkrigen pågikk, så vi den hver kveld på TV, eller folk så den. Da Berlinmuren falt, så vi det på TV. Teknologien tok altså igjen historien.

Finnes det en dokumentar – eller kanskje flere – som grunnleggende forandret din egen måte å se på?

Det er noen. Den første var da jeg var en ung, sint filmskaper, før jeg oppdaget at jeg egentlig er et ganske mildt menneske. Jeg så Hara Kazuos film The Emperor’s Naked Army Marches On, og raseriet i den filmen – raseriet over hvordan historien lyver, over hvordan folk blir behandlet. Det førte meg direkte til å lage nynazistfilmen min, der jeg gikk under dekke blant nynazister og tok dem med til Auschwitz for å vise dem det de benekter eksistensen av.

Nylig kan jeg nevne The Mosquito Problem and Other Stories, den flotte filmen. Men jeg vil også nevne The Last Judgment av Herz Frank. Jeg tror kanskje den er den største dokumentaren som noen gang er laget, fordi den handler om en mann i dødscellen. Og han innrømmer forbrytelsen. Han drepte to mennesker. Han er forferdet over det han gjorde. Og mot slutten sier han: Jeg elsker til og med bødlene som skal stille meg opp mot muren.

Og det kommer – det bringer oss tilbake til dette spørsmålet om kjærlighet: Je vous aime, Georges Demenÿ, den første store filmen. Så jeg tror alt går tilbake til tanken om at menneskeheten har noe i seg som bryr seg om andre mennesker og om spørsmål om solidaritet.

Takk. Måtte The Story få en flott reise.